Lisa作為一個演藝偶像,不僅是美麗、元氣、自信的代表,也符合大家對新時代女性形象的期待:強大、獨立、自信。她不僅以外國人身份在競爭激烈的韓國娛樂圈站穩腳跟,而且在國際上更是勢不可擋,這完全是一個“大女主”故事。


與此同時,瘋馬秀卻透露出過時的厭女,它是成立于1951年的法國艷舞團瘋馬俱樂部的表演節目,以裸舞秀著稱。舞者在奇幻神秘的燈光和配樂下,以接近全裸或全裸狀態出演。


當“大女主”之典范Lisa與性物化女性的“脫衣舞表演”交疊在一起,引發爭議是一種必然。


Lisa的瘋馬秀:危險還是快樂?


一直以來,Lisa呈現形象都是韓國流行音樂(Kpop) 中Girl Crush(暫譯,女孩的愛)世代的典范?!癎irl Crush”被用于描述一個女性對另一個女性的風格或者才華的欣賞,這種欣賞無關浪漫?!癎irl Crush偶像”是指那些能夠激發女性粉絲的仰慕和欣賞的女性偶像。她們通常自信,強大,甚至有些“壞”,在舞臺上展現帥氣和自信,多維地打破了傳統女性形象。


正是由于這樣的形象,對于Lisa參演瘋馬秀,一部分女性感受到了冒犯和背刺。以“強勢”“女性力量”著稱的Lisa決定去物化女性的場所表演,她巨大的影響力——Instragram(社交媒體)上億的關注,使其個人選擇迅速演化為一場事件:獲得如此成就的女偶像本該展現更強的女性力量,但她還是選擇討好男性凝視。長遠來看,這將在象征層面加劇父權制對女性身體的剝削和性物化,這部分女性從Lisa的選擇中嗅到了女性遭遇性剝削的危險。


圖片音樂紀錄片《#OUTNOW Unlimited: LISA》 劇照。


與之相反,另一部分女性則強調尊重個人的選擇和權利,同時尊重女性之美與脫衣舞表演的藝術性。如果說女權主義的目標是為了讓女性擁有更多自主權,肯定女性價值,擴大女性的行動空間,那么女權主義者理應尊重Lisa的選擇。她們從事件中嗅到了女性自我決定性感的快樂。


矛盾的雙方陷入日益激烈的交鋒,她們各自站在自己的立場指責對方“不夠女權”,這么一來,理解成為一種奢望,大家甚至失去了對話的前提。


2019年的瘋馬秀演出,圖源:ic photo


我們的女權主義發展在當下網絡環境中所展現出的混亂與掙扎,其他國家早有前車之鑒。20世紀80年代美國女權主義運動內部產生過一次聲勢浩大的“性論戰”,該論戰以1982年的“巴納德會議”為節點,“色情問題”是該會議的焦點之一。在凱瑟琳·A·麥金農與安德里亞·德沃金共同撰寫的《反色情制品的民權法案》(1980)中,色情被定義為“在圖像或文字中,(包含)圖例性且性露骨的女性屈從”。參與論戰的雙方分別是“性激進派女權主義”(sex radical feminism)與“反色情派支配論女權主義”(dominance feminism)。前者提倡性解放,認為這是女性自由和自主的體現,反對苛責那些享受性感和性愛的女性。后者則堅持性解放實際上在鼓勵男性特權的擴張。


Pleasure and Danger,作者: Carole S. Vance,版本: Pandora Press,1993年1月。


巴納德會議的文集《危險與快樂:邁向性政治》奠定了女權問題內“性激進派”和“反色情派”的爭論框架,這些爭論在我們當下的網絡語境中反復呈現,卻未得到整體的認知和反思。比如,在#MeToo運動中,“談性色變”的文化環境,使女權主義對“性騷擾”問題的分析與界定的默認前提是“反色情派”立場。這造成了一種不允許對性騷擾的判定進行質疑和反思的環境。[1]還有在關于鑒定“擦邊”、“媚男”、“正統女權”等造成割席的爭論中,“反色情派”已然成為某種“監禁女權主義”(Carceral feminism),不由分說對展現性感的女性進行撲殺。


然而,與其糾結誰更女權,不如將注意力放在雖被雙方忽視卻可能實現的合作之上:女性能否通過參與某一傳統上壓迫女性(性剝削)的行當,從而顛覆這一行當,實現女性空間的擴大?這個問題無法簡單作答。不過在面對Lisa瘋馬秀表演時,我們至少需要思考兩個問題:一是脫衣舞表演是否使Lisa或女性整體處于屈從于男性的地位?二是脫衣舞表演是否會對“女性是什么”予以不良的影響?


厭女表演的意義能否改變?


現代意義上的脫衣舞表演形成于20世紀20年代,按照維基百科的定義:它“是一種通常帶有性暗示、勾引與性刺激的舞蹈,舞者會在演出中逐漸褪下衣物”。大多數人會承認,“脫衣舞”引發的是肉欲橫陳的想象:性感尤物與熾熱的欲望。它和AV一樣,雖然也存在服務于女性的AV,但兩性受眾不成比例的市場,使其很難不被看作是針對女性身體的剝削和物化。然而,在我們對脫衣舞進行一種本質主義式的定義之前,不如以開放的視角考察脫衣舞等色情產業的含義,它們注定厭女嗎?其文化意義可能改變嗎?若可能,需要什么條件?


《邁向女性主義的國家理論》,[美]凱瑟琳·麥金農 著,曲廣娣 譯,中國政法大學出版社,2007年10月。


按照麥金農的說法,在色情制品對屈辱女性形象的生產、流通和再生產過程中,女性的自我表達失去了意義:她的“痛苦”被解讀為“享受”,“不要”被解釋為“要”。甚至有女性接受了這種自我物化,以滿足男性的欲望為自己的欲望。結果就是女性失去了表達自我真實感受的可能性。但這一切都必然如此嗎?


《日本AV影像史》,[日]藤木TDC 著,陳滌/阮航 譯,新星出版社,2013年8月。


在《日本AV影像史》中記錄了試圖改革男性欲望結構的AV女優黑木香的事跡。黑木香在面對男優具有暴力虐待傾向的前戲時,呈現出一種瘋狂的欲求方式,在她激烈和粗暴回應中,營造出一種前所未有的滑稽與瘋狂混雜的氣氛。書中寫道:“對當時的男性而言,黑木香的反應是沖擊性的,甚至令人恐懼。黑木香的口頭表達能力也很了得,能坦然地用語言重現自己當時的反應。通過她的語言描述,大眾理解到,她的這種性能力并非源自特殊的體質或野性的神秘,而是一個理性的人的謀生手段?!庇纱四芸闯?,黑木香在AV表演中,不僅開創了一種源于女性的“令男人恐懼”且“去神秘化”的欲望表達方式,而且她對自己的表現具有充分的把握,能面對公眾進行清晰生動的描述,并借此為自己爭取最大的利益。這么看來,即便不能說黑木香具有女性主義意識,她作為女性也展現了充分的自主意識。


另一個例子展現在講述上海名妓如何影響“近代新女性形象形成”的《上海,愛》一書中。在特殊時代背景下,從事娼妓行業的女性往往最早適應現代化的公共生活。妓女由于她們的邊緣性,反而獲得良家婦女所沒有的“特權”——公然違抗和破壞傳統的社會準則。沒有道德包袱的上海名妓,不僅以女性身份在公共場合拋頭露面,大膽涉獵時尚、金融等現代產品,而且借助大眾文學、都市小報等媒體,提升自己曝光度。在此過程中,又與創作小說、小報的文人結盟,共同獲得和經營社會文化資本。這一切都客觀推進了社會中新女性意識的覺醒。


《上海,愛》,[美]葉凱蒂 著,楊可 譯,生活·讀書·新知三聯書店,2012年11月。


然而這些“進步”霧靄沉沉。名妓的風光以其低微鄙夷的地位為前提,她們本人的行事作風也一定尾隨著民眾的期待,迎合著恩客的欲望。也就是說,名妓即便擁有部分的自主意識,也不太可能是內心自由行動無阻的新女性,這一局限阻礙了她們對社會中女性意識覺醒的推進。黑木香面臨著相似的困境,她雖然清醒地開創了一種風格,但既然AV是她的“謀生手段”,那么她也無法單槍匹馬地逃脫該產業的限制——她被類型化為“本番淫亂”,并被再次整合進入男性凝視的結構之中,作為宣泄欲望的商品。


上野千鶴子在《始于極限》中對“情色資本”的質問同樣適用于此:擁有情色資本的女性,真的能自由地使用自己的身體嗎?黑木香在AV中表達了自己真實的欲望嗎?上海名妓真的在公共空間中“自由”穿梭嗎?女脫衣舞者真的能不受干擾地決定自己如何裸露,展現性感嗎?


脫衣舞之變:女性自我表達之力


雖然像黑木香一樣單純依靠個體影響力,或像上海名妓一樣依靠某個歷史階段所賦予的機遇,或像Lisa未經反思地選擇脫衣舞表演進行自我取悅的表達,都無法對傳統上的厭女的行當進行根本的解放和改革,但不能忽視她們帶來的積極影響:擴張了女性的象征空間或者物理空間。進一步的反思是,我們需要什么樣的表達以打破刻板印象,強化女性的自主思想?


女性的自我表達,一方面包括女性對自我感受、經歷和欲望的偏好性自發表達,另一方面則是女性有意識、講策略地在公共領域內對女性視角進行自覺的構建。Lisa參與瘋馬秀的不合時宜之處是,她對公共場域中的自我表達缺乏反思。首先,她對自己所參與的脫衣舞表演本已具有的刻板印象缺乏把握;其次,她對自己參與脫衣舞表演的象征性缺乏反思。作為在全球范圍的現象級女性偶像以及girl crush(暫譯,女孩的愛)的代表,在對待與女性意識相關的事件時,她理應更敏銳。


Lisa或許能夠通過脫衣舞展現她的自由和熱愛,但僅憑舞蹈本身,無法顛覆脫衣舞對女性屈從形象的刻板印象?;蛟S當Lisa在有厭女爭議的領域內展現“女性力量”時,需要通過更多更深的表達來強化自己的表達。比如借助MV、影視作品等,甚至是公共媒體上的自我剖白,補充更多語境,來為女性表達生產新的詮釋資源,也在公共語料庫中擴充有關女性經驗的豐富、精確的話語,幫助觀眾更好地理解女性視角。


Neo-Burlesque,Lynn Sally 著,Rutgers University Press,2021年1月。


林恩·薩莉(Lynn Sally)的作品《新派滑稽秀:脫衣舞之變》為我們提供了多種重構脫衣舞的文化刻板印象的方式。林恩·薩莉明確表達了,作為剝削女性之象征的脫衣舞,能夠作為一種賦權工具,服務于女權主義。[2]通過滑稽秀的“戲仿”,性積極主義女權主義(sex positive feminism)對父權制進行模仿和嘲諷,這既巧妙地破壞了女性的被操控的形象——表演者主動挑戰程式化性感化的女性形象,又顛覆了女性的被凝視位置——表演者能夠控制自己的形象和觀眾的目光,觀眾無法進行侵略性的觀看,觀眾是“被允許”觀看。新派滑稽秀式的脫衣舞表演,將女性身體的展露強調為一個延伸的過程而非曝光的過程,她們在主動展露女性的世界。敘事弧線的張力使觀眾不斷被吸入表演者的世界和故事之中??傊?,滑稽秀式脫衣舞以更靈活有趣的方式,全方位地挑戰了霸權敘事,不僅是父權制的霸權,也包含傳統女權主義敘事的霸權。這些理論假設并非空中樓閣,實際上,瘋馬秀近年來就越來越重視女性受眾,試圖扭轉自己的定位,強調其作為一種身體藝術的審美面向。這背后存在著一種普遍的趨勢,即將“為滿足男性欲望而販賣女性身體”的觀念轉變為“女性身體的解放和自我欣賞”。雖然這可能只是一種策略,也無法免除再度被父權制收編的風險,但這種轉變的嘗試仍有值得鼓勵之處。


最后,希望“不要打著女權的旗號壓迫女性”成為一種常識。Lisa瘋馬秀的爭論至少能夠提醒我們,女權主義內部本就不是鐵板一塊,不同的立場、判斷、爭論正是其批判的活力所在,爭論雖可能造成女性主義內部的分化,但也可能帶來新的啟發。


值得關注的還有,這次的交戰不再是“國蝻”與“女拳”這種敵意的、對立先于真誠立場的溝通情況,而是女性主義內部,不同立場的真誠交鋒。那么,希望這次的爭議能帶領我們去構建交流與合作的義理之爭,而非導致“姐妹情誼”破裂和女權立場固化的意氣之爭。女權主義期待的,本就是一個百花齊放的多元世界,而不是生產出一組組新的對立,制造女性群體內部的相互割席。


本文注釋:

[1]黃盈盈,張育智,女權主義的性論述,社會學評論,第6卷,第6期,2018年。

[2] Sally, Lynn. Neo-Burlesque: Striptease as Transformation, Ithaca, NY: Rutgers University Press, 2022


作者/陳明哲

編輯/走走

校對/盧茜